Jede Musik ist zeitgenössisch

Ein Plädoyer für die Neugierde auf Neues

Von Elisabeth Kufferath

Essay aus dem Buch: „Es ist das Leben!“ (Berg&Feierabend Verlag)

„Zeitgenössische Musik“ ist die jeweils letzte Epoche in der langen Geschichte der Musik. Sie ist für mich deshalb keineswegs abgetrennt von der älteren Musik, sondern das Ergebnis einer organischen Entwicklung aus dem Reichtum der über die Jahrhunderte komponierten Werke. Mit dieser Grundannahme gehe ich deshalb an den erzählerischen und emotionalen Inhalt einer Solosonate von Zimmermann genauso heran wie an eine Bach-Partita.

Für mich ist Musik von allen Künsten die persönlichste, die mich am meisten bewegt. Mich fasziniert Musik gleich welcher Epoche, zu der ich einen emotionalen Zugang finde, die über uns Menschen erzählt, über das, was wir wissen, fühlen oder nur erahnen können. Bernd Alois Zimmermann hat es in sehr schönen Worten dem Uraufführenden seiner Sonate für Viola mit auf den Weg gegeben; seine inspirierenden Worte begleiten mich bei meiner Arbeit:
“Es wäre mein Wunsch, wenn (…) Sie sich über das rein Technische hinaus mit dem Stück so befassen würden, dass Sie tatsächlich hinter jedem einzelnen Ton eine Welt von Gedanken finden. In der Solosonate werden musikalische Gedanken zum Ausdruck gebracht, die über die Grundtatsachen des menschlichen Lebens nachsinnen, Geburt und Tod, Werden und Vergehen, und über die Liebe, und über all das, was ein Menschenherz bewegt.”
Als Kind dachte ich, Mozart, Bach, Brahms und Co. seien keine Menschen gewesen, und man hätte die Personen zur Musik nur dazuerfunden, um die unbegreiflich schöne Musik für die Menschen verständlicher zu machen. Dieser Gedanke gefiel mir, war aber unter anderem besonders deshalb absurd, weil Brahms leibhaftig im Oldenburger Haus meiner Urgroßeltern zu Besuch gewesen war.
Von meinen zwei wichtigen Lehrern bekam ich elementare Anleitungen zum Erlernen eines Musikstückes:
Für Uwe-Martin Haiberg war das akribisch genaue Lesen des Textes höchstes Gebot, alle Anweisungen in den Noten waren wörtlich genau zu nehmen. Wenn etwas unüberwindlich schwierig oder widersprüchlich schien, wies er mich einfach an, weiter zu üben und nach Lösungen zu suchen.
Donald Weilerstein lehrte mich, als Interpretin eine sehr gute Psychologin zu sein, die sich in den Kopf des Komponisten hineinversetzen und die emotionale und spirituelle Aussage zwischen den Zeilen, hinter den Noten lesen und ausdrücken kann.
Obwohl ich im Geigenunterricht fast nie jüngere Musik als die Zweite Wiener Schule oder Bartók erarbeitet habe, sind diese beiden Schlüssel zum Inneren eines Werkes für mich gerade auch beim Erlernen von ganz Neuer Musik die wichtigsten Hilfestellungen. Wenn ich ein neues Stück in den Händen halte, kann ich mich nicht auf etablierte Traditionen berufen. Ich muss und darf mir den Text aus meiner eigenen inneren Kraft erschließen.

Berio als Initialzündung
Ein Stück, das mir früh in die Finger gekommen ist und das bis heute auf mich eine große Faszination ausübt, ist die „Sequenza VIII“ von Luciano Berio. Dirk Nabering, der damalige Intendant der Berliner Festspiele, hatte mich mit dem Stück engagiert. Die „Sequenza“ zu erarbeiten, gab mir Rätsel auf und führte mich an expressive und technische Grenzen und darüber hinaus. Und nach der Erarbeitung war es eine Schlüsselerfahrung für mich, auf der Bühne diese spannende Musik zu kommunizieren, die bei aller extremen Ausdrucksweise und virtuosen Technik in jedem Moment eine emotionale Aussage hat. Theatralisch, wütend, zart und verrückt ist sie – und all das ist von einer einzelnen Person auf der Bühne zu erzählen. Mit diesem Gefühl, dieser Rolle habe ich mich stark identifiziert, und es wurde langfristig die Keimzelle vieler meiner musikalischen Projekte.

Aus der Gegenüberstellung der beiden Sequenzen von Berio für die beiden Instrumente, die ich spiele, sind auch meine Soloalben „Libero, fragile“ und „Two“ entstanden, in denen ich jeweils Werke für Geige und Bratsche von Klassikern der Moderne und von lebenden Komponisten gegenüber- stelle.
Wenn ich ein neues Musikstück lerne, suche ich von Anfang an eine emotionale Verbindung. Ich muss mich von der Musik bewegen lassen, um sie kommunizieren zu können. Unter den vielen modernen Solowerken für Geige oder Bratsche fühle ich mich instinktiv am meisten zu den Stücken hingezogen, die für die natürlichen, diesen Instrumenten innewohnenden Qualitäten gut geschrieben sind, die singen, sinnliche Tonmöglichkeiten haben, Virtuosität, Farbigkeit …
Thorsten Encke beispielsweise hat eine große Klangphantasie. Seine raffinierten erweiterten Techniken erscheinen oft als Fortsetzungen oder Erweiterung eines musikalischen Gedankens, wenn ihm die konventionellen Spielweisen nicht mehr ausreichen. So wirken sie ganz natürlich in seiner Musik.

Annäherungen
Manchmal ist es anfangs schwierig, den Text, die Art, wie der Komponist seine innere Musik notiert hat, zu übersetzen. Es hilft, eine sinnliche Lust zu haben, das Stück zu spielen! Ich arbeite dabei gleichsam von innen nach außen: Am Anfang steht die Beschäftigung mit den Informationen, die im Text stehen, mit allen Details, die man in den Noten lesen kann. Ich versuche dann allmählich, hinter die Töne zu hören, also den Gedanken, das Gefühl hinter der Notation zu erspüren. Und schließlich kommen meine eigene Fantasie und Inspiration dazu, um zu meiner Interpretation zu finden.
Als Interpretin führe ich einen bereits in Gang gesetzten Prozess fort: Zuerst hört der Komponist et- was in seiner inneren Vorstellung, das er dann in der Sprache der Musik möglichst nah an seiner idealen Vorstellung aufschreibt. Das Notierte bekommt der Interpret in die Hände, der nach besten Kräften nachvollzieht, was zwischen innerem Hören und äußerem Notieren gesagt werden soll. Für viele KomponistInnen ist der Austausch mit den Interpreten deshalb sehr wichtig und auf- schlussreich. In der Kommunikation mit den HörerInnen findet eine weitere Verwandlung statt. Als Interpretin ist es meine Aufgabe, die Essenz, die inhaltliche, emotionale und spirituelle Aussage des Werkes so zu erzählen, dass sie meine Hörer erreicht.
Diese Kommunikation mit dem Publikum ist besonders spannend, weil sie nicht vorherzusagen ist und sich in jeder Konzertsituation neu ergibt. Einige Faktoren sind vorher klar, wie der Raum, die Tageszeit oder der Kontext; ob es ein Konzert in einer Reihe ist oder ein Festival oder ein eher privater Rahmen.
Andere Faktoren kenne ich vorher nicht: Wie ist die Stimmung, das Wetter, welche Geschichten bringen die Zuhörer mit ins Konzert, oder was läuft auch bei mir selbst ab? Bach zum Beispiel hat oftmals etwas von einem Gebet. Wenn jemand gerade sehr aufgewühlt ist durch etwas in seinem Leben, kann das bei ihm oder ihr sehr viel auslösen, sowohl trostreich wirken als auch zum Weinen bringen.
Manchmal sind alle aber auch so in Anspruch genommen durch alltäglichen Trubel, dass gar nicht mehr genug Freiraum in den Köpfen ist, um sich in die Musik zu versenken. Wenn das dann aber überraschend doch gelingt, kann es sehr tiefe Erlebnisse mit sich bringen. Beim Spielen kann man so etwas durchaus spüren, und es beeinflusst das Spielen auch.
Dies sind alles Gedanken, die mir bei der Arbeit an jedem guten Musikstück sehr wichtig sind.

Vom Glück der Zusammenarbeit mit lebenden Komponisten
Lebt der Komponist oder die Komponistin, dann habe ich oft das große Glück und Geschenk, dass ich mit ihr oder ihm in Kontakt treten kann, Fragen stellen, Antworten erhalten, mich austauschen. Ich kann gemeinsam mit dem Komponisten direkt an die Quelle gehen, an die faszinierende Schnitt- stelle zwischen Erschaffen einerseits und Nachschaffen, Interpretieren andererseits. Solche Zusammenarbeit hat es immer gegeben; berühmte Beispiele waren Ludwig van Beethoven und Ignaz Schuppanzigh oder Johannes Brahms und Joseph Joachim.
In der konkreten Arbeit mit Komponisten an deren Stücken finde ich spannend, wie unterschiedlich der Austausch abläuft. Mit Peter Eötvös habe ich zum Beispiel schon mehrmals stundenlang an seinem achtminütigen Geigensolo „A Call“ gefeilt, an Phrasierung, Artikulation und Farbe ungefähr jeden Tones, Tempo, Verständnis der Harmonik, geistiger Haltung, bevor ich es aufgenommen habe. Daraus habe ich unglaublich viel über das Stück gelernt, aber auch darüber, was er in seiner Musik hört und wie er Musik überhaupt hört. Auch mit Geoffrey Gordon habe ich viel an den musikalischen Gesten in seinen Stücken gearbeitet, an dynamischen Kontrasten oder am Timing der Übergänge.

Jan Müller-Wieland hat mir hingegen volle Freiheit gegeben – das Stück ist geschrieben, jetzt spiele es mit deiner Ausdruckskraft!

Im Februar 2022, zwei Wochen vor seinem 96. Geburtstag, durfte ich György Kurtág persönlich kennenlernen. Ich hatte einige Stücke aus seinen „Signs, Games and Messages“ vorbereitet, aber während ich im Corner Room des Budapest Music Centers auf ihn wartete, spielte ich mich mit ein bisschen Bach ein und merkte darüber nicht, dass er in seinem Rollstuhl hineingeschoben wurde und plötzlich direkt neben mir war. Er wurde dann zum Klavier gebracht und spielte mir den ganzen Satz auswendig vor, den ich gerade geübt hatte, das Largo aus der C-Dur-Solosonate, eine „ganz bezaubernde Musik“, wie er sagte, und ein großes Lieblingsstück von ihm. Er wollte dann unbedingt auch Bach mit mir machen. Wir haben an zwei Tagen fast acht Stunden lang zuerst an seiner Musik und dann an Bachs Ciaccona und Teilen der C-Dur Sonate gearbeitet. Ich werde diese Stunden nie vergessen, sein vollkommenes Einssein mit der Musik, seine unvorstellbare Bildung, aber auch seinen scharfen und gleichzeitig liebevollen Blick auf meine musikalische Persönlichkeit, meine Stärken und Schwächen. An dem kleinen Stück für Eberhard Feltz, das ich ihm vorgespielt hatte, hat er während der gemeinsamen Arbeit an zwei Stellen Änderungen gemacht, die ich jetzt in seiner Handschrift mit Kugelschreiber in meiner Kopie stehen habe. Ein kleines Stückchen Geschichte!

Ich werde oft gefragt, wie es ist, wenn ein Komponist ein Stück für mich schreibt. Wie klingt ein Stück, das für mich geschrieben ist? Höre ich mich darin? Hört die Komponistin mich darin? Die Inspiration kann auf einer vorausgegangenen Zusammenarbeit beruhen, oder vielleicht hat der Komponist mich mit anderer Musik im Konzert oder auf Aufnahmen erlebt. Dann steckt sicher etwas von meiner Art zu spielen und Musik zu kommunizieren darin. Moritz Eggert hatte zum Beispiel eine genaue Vorstellung von dem Klang und der Intensität, die sein Violinbratschenkonzert „Promethea“ für mich haben sollte.

Musikgeschichten
Im weiteren Sinne sehe ich mich als eine Geschichtenerzählerin. Menschen haben immer Geschichten erzählt. Die Musikgeschichten, die ich weitererzählen darf, oder auch die, die ich zum ersten Mal erzählen darf, werden ein Teil dieses Schatzes an Geschichten von Menschen über Menschen. Welche Geschichten Bestand haben, entscheiden die Generationen nach uns. Auch Beethoven hat zeitgenössische Musik geschrieben, und seine Große Fuge wurde anfangs für „unverständlich“ und “Chinesisch” erklärt. Strawinskys Ballettmusik „Le Sacre du Printemps“ löste bei ihrer Uraufführung einen Skandal aus; heute sind beide bewunderte und geliebte Meisterwerke.
Da empfinde ich es schon als große Verantwortung, einem neuen Werk die bestmöglichen Startchancen zu geben, indem ich es mit größtem Ernst und innerer Leidenschaft vorbereite.
An vielen Musikhochschulen kann man immer noch fast ohne Musik jenseits der Zweiten Wiener Schule durchs Studium kommen. Das ist teilweise auch verständlich, weil das Standardrepertoire so groß und schön ist und die Geigentechnik sehr komplex. Auch bei Probespielen wird überwiegend klassisch-romantisches Repertoire abgefragt. Ich bin glücklich darüber, dass viele meiner Studierenden sehr aufgeschlossen sind und bei den spannenden Neue Musik-Projekten der Hochschule mitwirken. Manche spielen sogar die Solostücke (von Eötvös, Schachtner, Zimmermann, Kurtág), die ich spiele.
In der Literatur, Architektur oder Malerei ist es ganz selbstverständlich, dass die Menschen sich für die Gegenwart interessieren, das Neue spannend finden. Wenn ein spektakuläres Gebäude entsteht wie etwa die Elbphilharmonie, dann sind alle gespannt darauf und voller Erwartungen. Natürlich gibt es auch Kritikpunkte und Einwände, aber gleichgültig lässt das kaum jemanden. In der klassischen Musik dagegen will man vor allem die altvertrauten, bewährten Werke immer wieder hören. Sie sind natürlich großartig. Aber wenn wir die zeitgenössische Musik als Teil eines großen Kontinuums empfinden, befruchtet sich das Hören von älterer neben neuerer Musik in beide Richtungen und bereichert das Verständnis und Hörerlebnis.
Es ist mir ein Herzenswunsch, dass die zeitgenössische Musik wieder ein selbstverständlicher Bestandteil des Musiklebens wird, dass wir auf eine Uraufführung so neugierig sind wie auf einen neuen Film oder ein neues Gebäude!

Dieser Text ist in Gesprächen mit der Musik-Autorin Kaja Engel entstanden.

 

Essay aus dem Buch: „Es ist das Leben!“
Veröffentlicht 2022 bei Berg & Feierabend
Herausgeber: Hamburgische Vereinigung von Freunden der Kammermusik, Hartmann Ludwig